Abigail Lazkoz

Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm

Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”

The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“

Abigail Lazkoz

Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm

Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”

The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“

Abigail Lazkoz

Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm

Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”

The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“

Abigail Lazkoz

Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm

Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”

The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“

Jorge Galindo

100 dibujos negros
Instalación, técnica mixta sobre papel
100 x 70 cm c/u

El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.

Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.

Jorge Galindo

100 dibujos negros
Instalación, técnica mixta sobre papel
100 x 70 cm c/u

El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.

Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.

Jorge Galindo

100 dibujos negros
Instalación, técnica mixta sobre papel 100 x 70 cm c/u

El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.

Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.

Marina Núñez

"Sin título” de la serie Muerte (1996)
Óleo sobre lienzo

En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.

In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.

Jorge Galindo

100 dibujos negros
Instalación, técnica mixta sobre papel
100 x 70 cm c/u

El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.

Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.

Marina Núñez

"Sin título” de la serie Muerte (1996)
Óleo sobre lienzo

En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.

In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.

Marina Núñez

"Sin título” de la serie Muerte (1996)
Óleo sobre lienzo

En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.

In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.

Marina Núñez

"Sin título” de la serie Muerte (1996)
Óleo sobre lienzo

En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.

In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.

Marina Núñez

“Sin título” de la serie Monstruas (1998)
Óleo sobre tela

El trabajo de Marina Núñez tiene desde sus inicios un rotundo posicionamiento ideológico en torno a los discursos de género. La mujer y su posición a lo largo de la historia, y en el momento actual, son algunas de las cuestiones presentes en un trabajo que obliga al espectador a repensar la historia escrita en masculino y el tiempo actual ingenuamente asexuado. Con la serie Monstruas, continúa esta trama argumental para hablarnos de la mujer como un “otro”. Su cuerpo empieza a transformarse, se rasga y cambia. Parece preguntarse hasta dónde tiene que seguir para aguantar esa tortura. Las escenas utilizan el efectismo barroco, al desprender la imagen del fondo plano y oscuro, reforzando también, los miedos que puedan residir en quien observa.

The work of Marina Núñez has, from its beginnings, a resounding ideological positioning around gender discourses. The woman and her position throughout history, and at the current time, are some of the issues that appear in a work that forces the viewer to rethink the story written in masculine and the naively asexual present. With the series Monstruas, Marina Núñez continues working along these lines in order to speak about the woman as “other”. Her body begins to transform, to tear and change, in scenes which once more cultivate baroque effects with the image standing out from the flat, dark background, intensifying as well, the fears that may reside in the person looking on.

Marina Núñez

“Sin título” de la serie Monstruas (1998)
Óleo sobre tela

El trabajo de Marina Núñez tiene desde sus inicios un rotundo posicionamiento ideológico en torno a los discursos de género. La mujer y su posición a lo largo de la historia, y en el momento actual, son algunas de las cuestiones presentes en un trabajo que obliga al espectador a repensar la historia escrita en masculino y el tiempo actual ingenuamente asexuado. Con la serie Monstruas, continúa esta trama argumental para hablarnos de la mujer como un “otro”. Su cuerpo empieza a transformarse, se rasga y cambia. Parece preguntarse hasta dónde tiene que seguir para aguantar esa tortura. Las escenas utilizan el efectismo barroco, al desprender la imagen del fondo plano y oscuro, reforzando también, los miedos que puedan residir en quien observa.

The work of Marina Núñez has, from its beginnings, a resounding ideological positioning around gender discourses. The woman and her position throughout history, and at the current time, are some of the issues that appear in a work that forces the viewer to rethink the story written in masculine and the naively asexual present. With the series Monstruas, Marina Núñez continues working along these lines in order to speak about the woman as “other”. Her body begins to transform, to tear and change, in scenes which once more cultivate baroque effects with the image standing out from the flat, dark background, intensifying as well, the fears that may reside in the person looking on.

Marina Núñez

“Sin título” de la serie Ciencia ficción (1999-2000)
Óleo sobre lienzo y aluminio

Marina Núñez reflexiona sobre cómo afectan a nuestra subjetividad y a nuestra vida las cada vez más habituales interferencias entre lo humano y lo tecnológico. Esta serie explora, a través del cuerpo humano, las futuras posibilidades de la especie y nos obliga a repensar nuestra identidad. Quién soy como individuo. Quién soy como sujeto. Quiénes somos como especie. La artista se posiciona así, en torno a la capacidad de subversión de cuerpos y actitudes anómalos; en definitiva, un alegato en favor de una historia no oficial que se convierte en narración de otras vidas, de identidades fuera de la norma.

Marina Núñez reflects on how the increasingly common interferences between the human and the technological affect our subjectivity and our lives. This series explores, through the human body, the future possibilities of the species and obliges us to rethink our identity. Who am I as an individual? Who am I as a subject? Who are we as a species? The artist thus also adopts her own stance regarding the subversive capacity of bodies and anomalous attitudes – in short, a defence of an unofficial history that becomes the narration of other lives, of non-standard identities.

Marina Núñez

“Sin título” de la serie Ciencia ficción (1999-2000)
Óleo sobre lienzo y aluminio

Marina Núñez reflexiona sobre cómo afectan a nuestra subjetividad y a nuestra vida las cada vez más habituales interferencias entre lo humano y lo tecnológico. Esta serie explora, a través del cuerpo humano, las futuras posibilidades de la especie y nos obliga a repensar nuestra identidad. Quién soy como individuo. Quién soy como sujeto. Quiénes somos como especie. La artista se posiciona así, en torno a la capacidad de subversión de cuerpos y actitudes anómalos; en definitiva, un alegato en favor de una historia no oficial que se convierte en narración de otras vidas, de identidades fuera de la norma.

Marina Núñez reflects on how the increasingly common interferences between the human and the technological affect our subjectivity and our lives. This series explores, through the human body, the future possibilities of the species and obliges us to rethink our identity. Who am I as an individual? Who am I as a subject? Who are we as a species? The artist thus also adopts her own stance regarding the subversive capacity of bodies and anomalous attitudes – in short, a defence of an unofficial history that becomes the narration of other lives, of non-standard identities.

Abigail Lazkoz

Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm

Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”

The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“

Jorge Galindo

100 dibujos negros
Instalación, técnica mixta sobre papel
100 x 70 cm c/u

El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.

Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.

Carlos Amorales

¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes

Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.

From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.

Carlos Amorales

¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes

Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.

From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.

Carlos Amorales

¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes

Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.

From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.

Carlos Amorales

¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes

Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.

From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.

Carlos Amorales

¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes

Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.

From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.

Enrique Marty

Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica

La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.

The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.

Carlos Amorales

¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes

Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.

From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.

Enrique Marty

Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica

La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.

The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.

Enrique Marty

Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica

La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.

The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.

Enrique Marty

Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica

La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.

The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.

Ruth Gómez

Animales de compañía (2005)
Animación
2’ 51”

En el vídeo Animales de compañía y en los dos dibujos realizados a partir de éste, Ruth Gómez muestra una selva como escenario por donde circulan diversos seres humanos que luchan unos con otros para sobrevivir. Una metáfora de nuestra propia jungla diaria, del ser contemporáneo alineado y sometido a los dictámenes sociales y en las que quedan patentes conceptos como estatus, jerarquías, roles de identidad, capacidad de adaptación al medio o uso y abuso de poder. Con esta obra la artista trata de reflexionar acerca de la naturaleza del ser humano como persona y como animal social.

In the video Animales de compañía, and in the two drawings made from it, Ruth Gómez uses the image of a jungle as the stage on which different human beings are fighting each other for survival. It constitutes a metaphor for our own daily jungle, where contemporary man is alienated and subjected to social judgements and in which concepts such as status, identity roles, ability to adapt, or the use and abuse of power are made clear. With this work, the artist attempts to reflect on the nature of human beings as people and as social animals.

Ruth Gómez

Animales de compañía (2005)
Animación
2’ 51”

En el vídeo Animales de compañía y en los dos dibujos realizados a partir de éste, Ruth Gómez muestra una selva como escenario por donde circulan diversos seres humanos que luchan unos con otros para sobrevivir. Una metáfora de nuestra propia jungla diaria, del ser contemporáneo alineado y sometido a los dictámenes sociales y en las que quedan patentes conceptos como estatus, jerarquías, roles de identidad, capacidad de adaptación al medio o uso y abuso de poder. Con esta obra la artista trata de reflexionar acerca de la naturaleza del ser humano como persona y como animal social.

In the video Animales de compañía, and in the two drawings made from it, Ruth Gómez uses the image of a jungle as the stage on which different human beings are fighting each other for survival. It constitutes a metaphor for our own daily jungle, where contemporary man is alienated and subjected to social judgements and in which concepts such as status, identity roles, ability to adapt, or the use and abuse of power are made clear. With this work, the artist attempts to reflect on the nature of human beings as people and as social animals.

Ruth Gómez

Animales de compañía (2005)
Animación
2’ 51”

En el vídeo Animales de compañía y en los dos dibujos realizados a partir de éste, Ruth Gómez muestra una selva como escenario por donde circulan diversos seres humanos que luchan unos con otros para sobrevivir. Una metáfora de nuestra propia jungla diaria, del ser contemporáneo alineado y sometido a los dictámenes sociales y en las que quedan patentes conceptos como estatus, jerarquías, roles de identidad, capacidad de adaptación al medio o uso y abuso de poder. Con esta obra la artista trata de reflexionar acerca de la naturaleza del ser humano como persona y como animal social.

In the video Animales de compañía, and in the two drawings made from it, Ruth Gómez uses the image of a jungle as the stage on which different human beings are fighting each other for survival. It constitutes a metaphor for our own daily jungle, where contemporary man is alienated and subjected to social judgements and in which concepts such as status, identity roles, ability to adapt, or the use and abuse of power are made clear. With this work, the artist attempts to reflect on the nature of human beings as people and as social animals.